Iniciação à Bourdieu. – Parte 5 (final) – 8) O fundamento do belo. 8.1)
A Arte na Grécia antiga.
8.2) A Arte nas idades média e moderna.
8.3) A proposta de Bourdieu.
8) O fundamento do belo.
A obra de Bourdieu mais polêmica
dentro das ciências sociais tem como título “As regras da Arte”, foi nela onde o
autor mais conseguiu provocar de maneira positiva, estimulando seus adeptos a
continuar pesquisando, e provocar todos aqueles que, de certa maneira, são
herdeiros de uma forma “espontânea” de pensar, entendendo espontaneidade
enquanto idiotice de pensar, porque o autor ao invés de ofender as pessoas diz
que são dotados de um pensamento espontâneo, isto é, pouco adestrado pelos
rigores do pensamento científico.
Essa obra tem por objeto a arte, a
beleza, a estética, com ênfase na literatura. Em seu bojo Bourdieu demonstra-se
absolutamente convencido que os campos de produção cultural são extremamente
ricos para o estudo do sociólogo porque são aqueles que melhor conseguem
esconder e travestir as verdadeiras molas propulsoras de seu funcionamento, em
outras palavras, esses campos são aqueles onde o pesquisador deve escavar mais
profundamente para encontrar os verdadeiros interesses daqueles que ali atuam,
se manifestam, para só assim encontrar os verdadeiros troféus e estratégias de
conservação e dominação próprias daquele espaço. Falando de outro modo,
comparando o campo literário com o político, é possível dizer que qualquer
pessoa percebe que os profissionais deste segundo campo mentem quando dizem
agir em nome da humanidade ou pelo bem de sua nação, aqui é mais evidente afirmar
os agentes agirem em nome de seus próprios interesses, e a estrutura deste
espaço é facilmente percebida e perceptível por qualquer indivíduo. Por outro
lado, o campo da literatura é diferente, afinal existe na manifestação cultural
do escritor um distanciamento bastante significativo daquilo que realmente
pretende com aquilo, não é automático, fácil ou imediatamente perceptível o que
de fato estrutura e organiza o funcionamento deste espaço. Assim um
profissional da política estaria muito mais propenso a admitir só pensar nele
mesmo e em sua libido política do que o profissional literário. É até possível
dizer que o profissional da literatura é muito mais cheio de illusio sobre a
natureza nobre de seu fazer do que o profissional da política, daí o interesse
particular por esse tipo de campo.
Para chegar à arte em Bourdieu é
preciso situá-la em um espectro mais amplo, fazendo uma varredura, para tentar
entender onde esse autor se encaixa, pois trazê-lo de paraquedas do nada seria
blasfemar contra a história das ideias, o que significa negar sua origem e de
onde elas vêm propriamente, afinal o pensamento de Bourdieu não foi tirado do
nada, e se ele conseguiu expressar tudo que disse, tal fato ocorreu, em grande
medida, por ser leitor, crítico, aliado, inimigo de muita gente, portanto toda
investigação de contexto das ideias é sempre profícua para entender o
posicionamento deste ou daquele autor.
Existe um senso comum sobre a
arte que permite as pessoas irem à Bienal e saírem de lá dizendo que um carro
vermelho cheio de pães franceses em seu interior é ou não uma obra artística.
Na vida em sociedade, paraíso do pensamento espontâneo, as ideias do senso
comum circulam com muita fluência. Nesse contexto as pessoas costumam dizer que
arte ou gosto artístico não se discute, no entanto, é só sobre gosto que cuida
uma discussão, em outras palavras, no senso comum é bem possível ser encontrado
debates acalorados sobre a qualidade do filme que acabaram de assistir, mas não
será encontrado, por exemplo, debates acalorados sobre a pertinência do
princípio de Arquimedes à luz do olhar de Einstein. Assim toda vez que a
sociedade diz que algum fato não se discute, como política, religião e futebol,
por exemplo, significa dizer que é exatamente sobre esses assuntos o objeto da
discussão. Toda negação é uma denegação, pois visa ocultar uma afirmação e,
portanto, são tais fatos que aqueles os discutidos. Os agentes sociais podem
dizer que seus gostos incompatíveis são o que são, indiscutíveis, mas o que se
quer dizer ali é exatamente o contrário, ou seja, aquele gosto é um espetáculo
ou carece de classe.
Dentro dessa perspectiva a
história do pensamento caminha soberana fazendo pouco caso das manifestações do
senso comum. Só quem se interessa pelo senso comum é o cientista social. Como o
objeto das ciências sociais cuida do estudo do que hoje é o passado, a história
do pensamento social caminhou soberana, tornando difícil compreender o que as
pessoas achavam no senso comum das ruas sobre o que arte queria dizer.
8.1) A Arte na Grécia antiga.
Para os gregos a arte é um microcosmo, o que quer dizer, uma
representação, tradução, materialização em um pequeno pedaço de matéria do
cosmos inteiro (macrocosmos), em outras palavras, a obra de arte é arte na
medida em que coloca palpável, visível, perceptível para qualquer um o cosmos
grande, diferentemente perceptível por quem quer que seja. Existe na arte, como
já ensina Aristóteles, uma ideia de representação, de “estar no lugar de” (simbologia),
mas não se trata de estar no lugar de qualquer coisa, mas sim de estar no lugar
do universo ordenado, da harmonia cósmica, portanto, a arte, para os gregos,
era tida como a harmonia cósmica, traduzida em miniatura, para que as pessoas
que não são capazes de enxergar o cosmos como um todo, possam ter uma ideia de
como ele é, em tradução menores, mais restritas, e assim por diante.
Sendo assim, é possível concluir
que o critério da obra de arte, da artisticidade da manifestação humana, cuida
ser um critério objetivo cujo fundamento está no macrocosmo, na objetividade do
universo. Assim uma obra de arte é arte independentemente de o receptor tê-la
gostado, sentido ou comprado, porque o que importa nela é a representatividade,
no tamanho pequeno, do que é o cosmos, no tamanho grande.
Se a arte é transformar o grande
no pequeno, e o critério é objetivo, o que uma obra de arte tem que ter trata
de escala, proporção, simetria, critérios típicos da matemática. A beleza da
obra de arte está na sua capacidade de registrar certa proporcionalidade que,
sem ela, seria difícil de perceber. A obra de arte, portanto, tem certa
condição de registrar a harmonia universal que sem ela seria difícil de
perceber.
O critério, portanto, é
estritamente objetivo, para deixar claro, perceba, do lado do receptor não
importa se ele gostou ou não, do lado do artista não importa quem ele é. Tanto
é assim que, na produção artística tradicional, o nome do artista não tem muita
importância. Em sociedades tradicionais as obras de arte são arte por ter
critérios objetivos de artisticidade, portanto quem a assina não tem a menor
importância. Aqui a subjetividade, singularidade e especificidade do artista
não tem a menor importância, porque o critério da obra de arte não está em que
faz, mas em como é feito, no que é feito e qual é o propósito daquilo feito. O
propósito da obra de arte no pensamento grego é claramente pedagógico,
instrutivo, através da proporcionalidade do pequeno em relação ao grande que é
através do pequeno que se entende como o grande funciona.
Existe uma objetividade da
beleza. Tanto a beleza quanto a arte são uma questão de imitação do universo,
portanto, não interessa muito quem fez ou quem contempla, existe uma
objetividade do critério artístico, da beleza, ela independe de variáveis
subjetivas no pensamento grego, nada tem a ver com gostar ou desgostar, assim
como nada tem a ver com quem gosta ou deixa de gostar.
8.2) A Arte nas idades média e
moderna.
Nesse período ocorreram dez
séculos de arte religiosa. Antes dele arte era a materialização em um pedaço de
matéria de uma realidade ideal que o homem considera importante e preza. Normal
que a arte seja uma tradução do cosmos. Depois que surge um deus transcendente,
sendo ele o que importa, cria, faz, razão de ser de tudo e todos, claro que a
arte, ao invés de ser a materialização do macro em um espaço pequeno de
matéria, advém a ser a materialização em um espaço pequeno de matéria desse
deus transcendente.
Na modernidade o homem toma
rasteiras que lhe complicam a existência de todas as formas. Quando era
perguntado ao grego sobre o justo, a resposta que surgia relacionava-lhe com o
belo, porque justo era o ajuste da conduta no todo cósmico, e belo, idem, um ajuste da conduta no todo
cósmico. A justiça e a beleza são a mesma coisa. Na modernidade o homem perde o
cosmos com a revolução científica, assim o universo deixa de ser considerado
ordenado, como consequência surge outras perdas, sendo elas: primeiro, da
realidade a ser conhecida, segundo, do fundamento da justiça da ação, terceiro,
do fundamento da beleza dos corpos. Perdendo o cosmos, o homem ficou sem o conhecimento
moral e a beleza com uma tacada só. Para os gregos o cosmos era ordenado, daí
se depreende que a conduta justa, o conhecimento e a verdade têm relação com a
harmonia cósmica, sem um cosmos os três são perdidos também, em outras
palavras, não mais é sabido como conhecer, o que se conhece ou desconhece, é
justo ou injusto, belo ou feio. Nesse momento histórico não há mais nenhuma
ideia do que é belo ou obra de arte, porque sendo ela, antes, a tradução em
pequeno da ordem macro, agora não existindo o macro, será traduzido em micro o
que?
Do ponto de vista religioso a
reforma não ajudou, porque no mesmo momento em que Copérnico, Galileu, Newton
colocam em questão a cosmicidade do universo, as reformas colocam em questão o
monopólio da exegese legítima do além, o que deixa a humanidade sem referência.
Assim a pintura holandesa, pela primeira vez, coloca o homem enquanto objeto de
arte, no lugar de ordens cósmicas e figuras divinas surgem pessoas ordinárias,
mulheres obesas, homens contemplando peitos, mulheres lendo romance, não a
bíblia e etc., elemento libertador, pela primeira vez o cotidiano era retratado
na obra de arte.
Todas essas transformações não
vieram por acaso. O homem, ao se dar conta que precisava entrar em um acordo,
tanto para decidir o certo e o errado da vida, bem como o conhecimento sobre as
coisas usando métodos legítimos e ilegítimos, ele usará dessa mesma perspectiva
para refletir sobre o belo, assim existe um processo de subjetivação da arte e
beleza que é absolutamente fundado pelo pensamento cartesiano. Cabe ao homem
decidir sobre o conhecimento, a moral e a estética, porque o fundamento da
beleza que lhes transcende ruiu. No que tange ao conhecimento, o método grego
consistia na contemplação. Nesse sentido a verdade já estava imanente às coisas
do mundo, bastava ao homem olhar para que ela saltasse de dentro do universo,
porque para o grego o universo é ordenado (theion), sendo assim é lógico (logos),
portanto divino (cosmos), na ideia de alinhamento. Quando o homem moderno
descobre que o universo não é ordenado, lógico, nem divino, começa a se indagar
como conhecer o mundo, nesse sentido delibera ele mesmo como construir o
conhecimento estabelecendo o nexo de efeito. Se o conhecimento e a moral são deliberações
humanas, da mesma forma essa regra se aplica à beleza.
A palavra estética surge dessa concepção,
na ideia de sensibilidade. Embora seja uma palavra grega, a beleza só passa a
ser uma questão de sensibilidade a partir do século XVIII, pois para os gregos
a beleza era uma questão cósmica, não dos sentidos. Assim a partir de agora a
beleza cuida daquilo que agrada aos sentidos do homem, sua subjetividade, e a
obra de arte será arte exatamente na medida de critérios que serão doravante
subjetivos. Exemplo: em uma exposição imaginemos ali presente um carro vermelho
com muitos pães dentro dele. Na Grécia antiga, para alguém ter razão dizendo
que pães e carro não é arte deveria argumentar do porque eles não teriam
relação com a ordem cósmica. A partir de Copérnico, Newton e Galileu o que se
define enquanto arte ou não trata daquilo que o homem concorda.
Em relação aos gregos, na
modernidade podemos assistir a dois tipos de revolução: a do receptor e do
emissor. No caso da obra de arte a revolução quanto ao emissor se refere ao
artista; quanto ao receptor se refere ao expectador da obra de arte. No que diz
respeito ao receptor, o estudo da beleza se traduz na teoria, tipicamente
moderna, do gosto. No que respeito ao artista, a produção artística do emissor
se traduz na teoria, tipicamente moderna, do gênio.
O artista moderno não trata daquele
sujeito anônimo que fazia micro aquilo que é macro, contentando-se em explicar
a ordem universal em um pedaço de matéria. A primeira ideia moderna surge
colocando o artista como alguém cuja sua identidade importa na arte, em outras
palavras, na hora de discutir o que é arte e beleza a pessoa que fez a obra de
arte começa a importar e muito! Na idade média era plenamente possível ouvir músicas
sem saber os artistas que lhes produziram, pois ele não importava propriamente.
Dependendo da sociedade, a figura do artista é tranquilamente anônima ou então
a pessoa do artista passa a importar. É importante perceber que a modernidade
não é um estágio da civilização que surgiu de uma só vez em todo o mundo, pois
existem sociedades primitivas até hoje, e o que lhes caracteriza é o fato do
artista não ter importância, a passagem para a idade moderna caracteriza o fato
da pessoa do artista começar a importar. Com o giro antropocênico a comicidade
do universo terminou e Deus foi avacalhado pelos exegetas de plantão, então é
claro, passa a valer o homem, daí em diante quem o artista é passa a ser
relevante, sendo esse o primeiro passo da teoria do gênio.
Nas sociedades primitivas
tradicionais a obra de arte tinha como método oficial a imitação, a nêmeses, o
plagio perfeito em identidade, coincidência e semelhança entre as obras de arte,
em outras palavras, era valorizada a conservação, produzir o mesmo do mesmo,
igual a quem já produziu, sendo a identidade do artista que a produziu
irrelevante. Na modernidade surge uma inversão radical dos processos, em outras
palavras, o artista passa a importar, ser valorizado, mas não pela sua
capacidade de imitar, mas sim pela sua capacidade de inovar, fazer diferente,
ser inédito, produzir o que ninguém tinha feito; o nunca antes imaginado, a
contrário senso, em sociedades primitivas inovar era tido como subversão,
objeto de punição e até morte, nas sociedades contemporâneas o plágio não é
aceito e a inovação é o fundamento da arte propriamente, trata não só de inovar
em relação aos outros como em relação a si mesmo, presente por uma obsessão de
fazer diferente. Inclusive tal obsessão saiu do mundo da arte e contaminou o mundo
da técnica. Assim essa perspectiva da inovação passa a ser critério fundante do
pensamento artístico moderno.
Immanuel Kant tem uma definição
de gênio enquanto aquele que não segue escola alguma, mas que funda uma escola
própria; aquele que não é herdeiro de ninguém, mas deixa herança; aquele que
não tira o seu dos outros, mas fornece para todo mundo; aquele que rompe e
depois mantém continuidade; aquele que não segue, mas faz doutrina, não segue
estilo, mas fabrica jeitos de fazer, consolida estilos. Essa ideia está
impregnada no senso comum, não é à toa que Kant é o pai do senso comum, estava
ele convencido ser um gênio, aquele que faz diferente e todo mundo imita. Nessa
ideia o fundamento da genialidade está em atributos pessoais do artista que, de
certa maneira, estão em ruptura com eventuais causalidades materiais que lhe
tivessem determinado. A definição do gênio kantiana trata da própria definição
do idealismo, pois se alguém afirma suas obras enquanto decorrentes de seus
professores, ele acabou de dizer que não é gênio, mas um subproduto do azar
escolar que foi submetido, por outro lado, se esse alguém afirma nunca ter tido
professores bons, nem ninguém que se prestasse a lhe ser modelo ou ajudá-lo,
mas, apesar de tudo, eis ali perfeito, maravilhoso, é um milagre, assim gênio é
um subproduto de uma ruptura milagrosa encantada entre as causas materiais do
mundo e o resultado espantoso daquele fulano.
Entender isso é importante,
afinal quando Bourdieu faz sua sociologia ele odeia essa ideia de gênio, produzindo
um texto completamente antikantiano. Esse autor não se colocou enquanto um
gênio, mas estabeleceu sua sociologia enquanto a única que poderia ser, afinal
se fosse outro que ali estivesse em seu lugar faria a mesma coisa que ele fez,
a resistência popular a esse pensamento reside na ideia de que é bem mais
bacana acreditar que existem pessoas que conseguem ir além da mais estrita
materialidade, somos assim bestas, acreditando que é possível transcender.
Aqui temos um primeiro lado da
revolução: o artista deixa de ser um anônimo, imitador, plagiador e reprodutor
de coisas transcendentes e passa a ser o cara! O inovador, o revolucionário, o
impressionante, porque ele, por ser gênio, consegue ser o que nenhuma causa
material poderia explicar. Na obra de Bourdieu a palavra genialidade aparece
muitas vezes em tom de chacota.
Por seu lado o receptor, no
pensamento grego, não tinha a menor relevância, ou seja, o expectador da obra
de arte poderia até não existir, ele é tão irrelevante que, estando ou não presente,
sua opinião nada conta, afinal o fundamento da arte não está nele, mas sim no
cosmos. Com o fim da hecatombe cósmica e o giro antropocênico surge o receptor
levantando seu braço, passa a ser levado em conta. Sendo o monopólio daquilo
que é belo estabelecido por deliberação humana não há dúvida que, a partir daí,
a arte passa a ser alguma coisa que depende da aprovação do outro. Da mesma
forma que Descartes precisou combinar conosco a existência de certo eixo X, sob
uma forma, e certo eixo Y, sob outra, estando eles em torno de um ponto P, sob
pena desse ponto estar à deriva no infinito silencioso, surge que, no momento
da definição de arte, tal entendimento conosco também se tornou relevante. Mas
o que significa esse entendimento? O artista faz e o destinatário aprecia. Como
trata ser um entendimento, a opinião deste segundo é relevante.
A partir daí surge um problema:
os critérios subjetivos do belo e do artístico. Porque afinal de contas se o
receptor importa nessa definição conjunta daquilo que é bonito e artístico, tal
acerto parte de onde? Para responder essa pergunta surgem 4 soluções, que
classifico assim: o classicismo racional 100% francês; a estética empirista
sensorialista inglesa, que encontra na França a expressão “estetic de la
delicatese”; a de Kant e a sociológica. Claro que no interior de
cada uma delas existem classificações, mas a maneira de pensar é comum.
A)
No classicismo racional: o belo é a tradução, em
um pedaço de matéria, de uma ideia, entendida pelo homem, como verdadeira. Nessa
ideia a maneira mais nobre para traduzir o belo em um pedaço de matéria se dá pelas
figuras geométricas. A figura geométrica sempre foi entendida pelo homem como a
forma mais perfeita de representação da verdade. Aqui só o verdadeiro é belo,
amável e artístico. Mas porque razão só o verdadeiro agrada e as pessoas
concordam tanto com o que é belo? Da mesma forma que Descartes afirmava a razão
sendo mais ou menos distribuída entre todos, por isso estando eles capazes de
entender o que é o verdadeiro, também serão capazes de gostar daquilo que
representa tal verdade, como é o caso do Jardim de Versalhes, exemplo de produção
artística da solução estética classicista propriamente, cuja ideia é de haver,
através da tentativa de tradução de uma ideia verdadeira, a condição da beleza
e da obra de arte. Também é possível encontrar uma teoria clássica do belo na
música, desde que se tenha a pretensão de fazer música para traduzir por meio
de ondas sonoras uma ideia considerada verdadeira, a forma típica desse jeito
de pensar surge por um sujeito de nome Ramon. A pretensão de Ramon era fazer
uma música matemática, que traduzisse a verdade, porque só ela que poderia
conseguir aquilo que é o desejo de todo artista: a universalização de uma ideia
de beleza por ele materializada e traduzida.
B)
Na estética empirista sensorialista inglesa: No
lugar de agradar o destinatário da obra por ser verdadeiro, racional, lógico,
fazer sentido e lhe convenceu, essa segunda solução agrada seus sentidos
corporais, inclinações, apetites, excitações, dinamismo. A estética
sensorialista inglesa, portanto, agrada o destinatário, mas não por via da verdade,
mas sim pela via do prazer, alegria do corporal. É bom e bonito aquilo que
alegra. Tanto a moral como a estética é uma questão de alegria do receptor.
Nessa ideia é belo aquilo que produz um alegramento junto ao receptor. Quando diz
não ter gostado de algo, certo receptor abriu a possibilidade de outro ter
gostado. Nessa solução surge uma dificuldade: se os homens têm corpos tão
diferentes, sendo o belo uma questão de fazê-los experimentar sensações
agradáveis, considerando tudo enquanto uma questão de alegria, como justificar
tantas coincidências, hegemonia, proximidade e unanimidade de gostos? Para os
gregos responderem a essa questão não haveria problemas, afirmariam que a
beleza está naquilo que melhor representa a harmonia cósmica em face de outro
objeto que não representaria tão bem tal símbolo, nesse sentido todo mundo
coincidiria em sua opinião por ser um dado objetivo da realidade. David Hume apresenta
uma solução em resposta, afirma que, embora os homens sejam diferentes, para poderem
experimentar o mundo todos usam dois olhos, nariz com duas fossas, boca, dedos,
assim contam com os mesmos instrumentos, razão pela qual é normal que concordem
sobre a beleza das coisas, nesse sentido a origem da concordância está
justamente na pouca diferença da competência sensorial de cada receptor da obra
de arte. A natureza dos homens é igualmente limitante da observação do mundo,
por isso que são concordantes na hora de decidir sobre o que é belo. Também
afirma Hume a existência de dois ou três homens excepcionais que são
particularmente mais talentosos para sentir coisas do mundo, são pessoas
especiais, naturalmente talentosos para ter sensações, por isso que, no
concreto, a maioria das pessoas termina sentindo as mesmas coisas enquanto
belo. A origem da padronização estética está na padronização da bifocalidade ocular.
C)
A proposta de Kant: o belo não é nem o
verdadeiro nem o aprazível, mas a reunião furtiva e inesperada de ambos. Kant
quis dizer existir beleza toda vez que a realidade na sua crueza real parecer
fazer sentido e for aprazível para quem a observa. Exemplo: No momento de uma
contemplação do céu surge uma nuvem que o sujeito percebe parecer com a forma
do coelho, ninguém fez a nuvem ter tal forma, representa ela uma crueza do real,
a nuvem é o que é, mas, em sua percepção, o sujeito percebe ali um sentido,
claro que não é verdade, mas para ele parece fazer sentido. Quando a realidade
parece fazer sentido, e o sujeito se encanta com essa aparência, está ele
diante de um objeto belo. A beleza é uma combinação do estético, sensível, e do
racional, significativo, em outras palavras, não é qualquer prazer que tem
origem na beleza, mas é o prazer decorrente de um sentido ou significado que
atribuímos às coisas do mundo. Exemplo: quando é lido um romance, sendo-lhe
atribuído algum sentido que encanta, será uma obra de arte, belo. Existe na perspectiva
da beleza kantiana uma componente racional de sentido e significado de uma
componente empírica sensorial que é a alegria que significado proporciona. Como
sempre Kant tenta conciliar o racionalismo, no caso da estética do classicismo,
e o empirismo, no caso da estética do sensorialismo. Não há como ter beleza se
não houver juízo racional, isto é, atribuição de sentido, e alegria com ela.
Não pode a beleza ser apenas uma questão de verdade, razão, ou prazer
sensorial, é preciso que haja os dois.
D)
A
proposta sociológica: O fundamento do belo está no homem social, enquanto exercício
de poder. Proposta melhor analisada no tópico seguinte.
8.3) A
proposta de Bourdieu.
A definição do
que é arte não é nem uma questão de verdade, nem de sensibilidade, nem de
sentido ou cósmica, mas tal definição é um fato social, portanto, dependendo da
sociedade em que o pesquisador se insere o belo e o feio serão resultado de
enfrentamentos, lutas de agentes mais ou menos autorizados a participar dessa
definição.
O campo
artístico, de uma maneira geral, é constituído de vários subcampos, portanto, a
definição da arte legítima, ou seja, daquilo a ser considerado de bom gosto ou
genial, não tem muita relação com os atributos objetivos desse ou daquele
agente social, mas sim está relacionado com as condições sociais onde tal
agente se encontra para apresentar suas manifestações e, paulatinamente,
conseguir um capital que é propriamente artístico. Também está relacionado com
o reconhecimento dos seus pares e daqueles que estão autorizados a reconhecer
uma obra artística legítima, razão pela qual não se consegue propriamente
discutir o que é uma obra de arte legítima, por exemplo, uma pintura, como
sendo um grande quadro, se não for levado em consideração:
- a posição
social ocupada no campo social pelo agente social que pintou o quadro.
- o
reconhecimento dessa posição social ocupada por pelo agente que pintou o quadro,
e, portanto, por tabela, da manifestação daquele pintor, naquele momento
histórico.
Claro está que
o campo social não é um espaço de conservação absoluta, assim contendo
estratégias de subversão que, na arte, costuma ganhar nomes diferentes,
dependendo de onde o pesquisador está observando. Quando surgem maneiras de
fazer arte que não são as dominantes em um determinado momento, elas sim se
enquadram em uma lógica de campo social como subversivas e, evidentemente,
enquanto tais, assim poderão pouco a pouco ganhar capital social, tornando-se
cada vez mais legítimas, dessa maneira aquilo que antes era considerado
subversivo tornar-se-á conservador. Assim quando Bourdieu estuda a alta costura,
como uma forma particular e privilegiada de manifestação artística própria dos
franceses, vai nos mostrar as múltiplas estratégias que só são compreensíveis
dentro de uma lógica de campo social, em outras palavras, a roupa que a modelo está
vestindo no SPFW não tem por razão explicativa a genialidade do costureiro, mas
as necessidades sociais que levaram ele, seja a conservar como todo dominante
sabe fazer, ou seja a subverter como é o que resta a quem não tem legitimidade
e capital social naquele campo. O valor social da moda só é compreensível
dentro de um jogo, em um espaço de relações complexas entre os agentes sociais,
sempre mutável, cambiante, à mercê de mutações e modificações que obedecem a
uma lógica que poucos são que dela participam. Para a maioria das pessoas que
assiste a um desfile de moda, ali parece haver a amostra de roupas inusáveis,
normal, seus palpites de nada valem naquele campo social, portanto, o que acham
do desfile é socialmente desprezível, pelo fato de não serem agentes sociais
qualificados a participar da definição, sempre provisória, da arte legítima,
nobre, de bom gosto, produzida por artistas geniais, de primeiro time, dominantes
do campo social.
Dentro dessa
perspectiva, somente através de uma análise das disputas poderosas de poder
entre os artistas que se torna possível o entendimento da verdadeira razão da
produção artística. Existe uma tendência dos intelectuais a estudarem a obra de
arte por ela mesma, o que trata de ignorar sua natureza social e desconhecer o
único fundamento possível para encontrar valor àquela obra de arte, já que: (1)
o cosmo não é mais levado em consideração; (2) a pretensão de dizer que o belo é
aquilo que é verdadeiro esbarra em um problema enorme, o fato do homem nunca
ter encontrado o verdadeiro, portanto, ter a beleza atrelada à verdade é tê-la
atrelada ao nada; (3) a pretensão de dizer que a beleza agrada, faz sentido,
desde que se entenda o dito belo na sociedade, não enquanto agradável a
qualquer um, porque qualquer um é irrelevante, pois o belo deverá agradar a
quem tiver que agradar, por isso, por exemplo, na situação onde um chefe de
cozinha vai receber a visita de alguém possuidor de legitimidade social para
julgar a sua obra culinária, ali existe toda uma conservação no restaurante, por
outro lado, quando esse chefe não recebe alguém legítimo socialmente para
julgar sua obra não importa quem vai degustá-la, pois se trata de um
desautorizado ilegítimo. Perceba então a existência de um senso prático do
jogo, deixando claro, para os artistas, que o valor de sua obra depende do
ponto de vista de agentes autorizados, legítimos, portanto, competentes para
definir um valor social para sua criação, assim não é a sociedade como um todo
que possui tal legitimidade social, mas sim aquele que manda no campo social e
detém o poder daquele espaço, em outras palavras, o valor social da arte tem a
ver com certo exercício de poder para definir qual é a arte legítima em um
determinado momento e lugar, falando de outro modo, a qualidade da obra de arte
nada tem a ver com a sua substância, com aquilo que é feito, aliás, esse
aspecto a história deixa claro, o que é belo no passado pode ser medonho hoje e
vice-versa, nesse sentido, hoje a sociedade brasileira rejeita Tiririca, tal
rejeição é apenas o resultado de um certo aprendizado social, histórico,
político a que foi submetida, fosse outra sociedade, momentos históricos e
situação, esse mesmo Tiririca, que não passa de um trovador, como Paio Soares
de Taveirós, seria literatura legítima do mais alto gabardine em 1480, quando
este segundo cantou a cantiga da Ribeirinha, e que hoje em dia os estudantes da
USP tiveram que aprender para passar no vestibular.
Diante da
arrogância do agente social em se considerar autorizado para dizer qual o filme
ou o quadro que é ou não arte, perceba que ele só está reproduzindo uma doxa,
um entendimento legítimo, não passa de um lacaio do senso comum, uma espécie de
capacho dos juízos autorizados do ponto de vista dos legítimos sociais.
Exemplo: Sergio Rizzo é um escritor autorizado pela Folha de S. Paulo para julgar
um filme, pois quando ele escreve as pessoas leem, portanto existem condições
institucionais, sociais e materiais para ele dizer o que pensa, mas seu
pensamento não vale mais do que o de outra pessoa, a única diferença é que a
sociedade assim o consagrou. Estamos submetidos a uma luta pela definição
daquilo que podemos opinar. Quando alguém olhar para o espelho perguntando no
que seu ponto de vista importa, e constatar não haver nenhum seguimento em que
ele mereça ser considerado, saberá ser ele um indivíduo desqualificado pela
sociedade para ser conhecido em sua opinião, mas isso não significa possuir QI
baixo, porque os jogos de consagração social de legitimidade transcendem tua
força de vontade. Se o Sergio Rizzo, como colunista da folha, estivesse na
Escola de Comunicações e Artes da USP e quisesse falar de cinema com os
professores dessa instituição, receberia a resposta de que ele não passa de um
jornalista presente em um espaço social onde sua opinião de nada vale, pois ali
cinema é discutido em outro patamar. Por seu lado, Ismail Xavier, um dos
professores da ECA/USP, ministra aula sobre cinema inclusive em Hollywood, indivíduo
com renome internacional, fala sobre cinema em um patamar diferenciado, seu
reconhecimento surge de sua trajetória acadêmica de mais de 20 anos, ele não
conversa com qualquer um sobre cinema. Sergio Rizzo, sabendo disso, fez
mestrado e doutorado com Ismail Xavier e agora da aula de cinema na USP, agora sim,
Sergio Rizzo se apropriou de outro tipo capital social, portanto não se trata
de um simples agente social do campo jornalístico, daqueles críticos de cinema
nervosos que batalham entre si, mas ele se dispôs a jogar outro jogo, o do
cinema na academia, curiosamente o objeto é o mesmo, mas o jogo é outro. Então
perceba que, embora o objeto seja o cinema, é capaz de haver diferentes esferas
de consagração de atores e agentes de campo social, para falar em diferentes
espaços sobre o mesmo assunto.
Pouco a pouco vamos
nos familiarizando na ideia de arte enquanto uma questão social, cujo seu
conteúdo não tem valor intrínseco, mas sim político. Exemplo: Adoniran Barbosa,
quando pertencia ao grupo “Originais do Samba”, era tido como um músico brega,
portanto ocupava a mesma posição no campo da música popular que ocupa os grupos
Raça Negra, Netinho, fundo de quintal, Katinguelê. Daí Elis Regina cantou
música de Adoniran Barbosa, surgiu que sua música ganhou outro valor, continuou
a mesma, mas seu status social mudou, porque Elis Regina contaminou de
legitimidade aquela música, fazendo Adoniran Barbosa sair do brega onde ele
estava, tornando-se cult, de tal maneira que suas composições não são mais
música de empregada doméstica, porque agora se escuta sua música na voz de Elis
Regina nas casas mais instruídas do país. Perceba, a música, a letra, continuou
a mesma, o que mudou foi o valor social da obra, por conta de uma nova
interprete que é legítima e autorizada pelas esferas dominantes. Exemplo 2:
Dalto do chacrinha, trata de um cantor do Parque Ibirapuera no período
vespertino, de repente suas músicas foram gravadas por Marina Lima, e, de
repente, o valor social de Dalto mudou, fazendo-o sumir como Dalto, mas essa
música de sua autoria, cantada por Marina Lima, está na memória da história da
música nacional, aquilo que ninguém ouviria, isso porque seu valor foi redefinido
pela Marina Lima.
Basta mudar
algum aspecto social que a mesma produção artística se serve de outro tipo de
valor social. Poderia aqui mostrar até o processo inverso: quando a música
popular erudita transforma-se em cultura de massa. A rede Globo tentou algumas
vezes materializar esse processo como, por exemplo, no caso do boi bumbá ou do
boi barrica, folclore brasileiro, cultura de pessoas com alto capital cultural,
de tese da USP. Quando a Rede Globo usa o folclore, cultura de especialista,
fazendo dele cultura de massa, retira-lhe do culto e entrega-lhe ao popular,
massifica o erudito, muda completamente o valor da obra de arte, bastando para
tal uma deliberação política de marketing editorial, realizado por duas ou três
articulações burocráticas. Nesse sentido o valor da arte dependente do lugar onde ela se
encontra e quem está por detrás de suas deliberações, ou seja, dos espaços
sociais, agentes responsáveis e assim por diante, em outras palavras, é lindo
aquilo que os agentes sociais legítimos consideram lindo, o belo é uma questão
de identificação daquele que está autorizado a definir a beleza em um
determinado espaço social.
Karl Marx já
tinha dito que a questão do belo trata ser uma questão de classe, mas ele está
para Bourdieu como a roda está para o carro. A classe social está relacionada
com a beleza sim, mas dentro da classe dominante existem fissuras, Bourdieu
dirá que, afinal de contas, muito mais importante que burguês e proletariado, trata
de perceber dentro das classes dominantes e dominadas determinados espaços muito
autônomos de definição do bonito e feio, justo e injusto, certo e errado e etc.
Nesse sentido Bourdieu divide os capitais em culturais e econômicos, podendo um
grupo social ter muito capital econômico e pouco capital cultural e vice-versa,
assim se o pesquisador colocar a classe dominante dentro desses tipos de
capitais, ele conseguirá estabelecer um mapeamento de comportamento que deixa
claro que uma lógica de classe tem um limite pesado na hora de explicar o
comportamento das pessoas. Exemplo: O comerciante de uma loja de carros
importados na Mooca, contendo alto capital econômico e baixo capital cultural,
ele vai votar na direita, PSDB, por seu lado, o historiador livre docente,
contendo alto capital cultural e baixo capital econômico, ele vai votar na
esquerda, PT, nunca no Paulo Maluf, não é tendencial, da mesma forma nenhum
daqueles comerciantes vão votar no PT. Presente está uma regra social
determinista poderosa. No Brasil os políticos não sabem ser escrotos, daí
acabam passando a imagem de bizarros quando se posicionam enquanto conservadores
contando piada, mas na França existe um político de nome Jean Marie Le
Pen, racista de direita, defensor do exílio de todos aidéticos em uma ilha. Nessa
discriminação de direita esquerda, por exemplo, em um domingo à tarde, o indivíduo
com alto capital cultural e baixo capital econômico prefere visitar museus, por seu lado, o
indivíduo com alto capital econômico e baixo capital cultural prefere jogar
futebol e assim por diante.
Os eixos
capital econômico capital cultural, relacionados com um reconhecimento de saber
e reconhecimento econômico, pouco relacionados com um saber efetivo, melhor
relacionados com aquilo que os agentes sociais julgam possuir, são eixos
poderosíssimos no momento em que o sociólogo vai estudar os campos sociais.
Bourdieu, em sua obra “A distinção, crítica social do julgamento”, realiza
muitas perguntas, concluindo que o indivíduo com alto capital cultural e baixo
capital econômico tende a comer massa fresca no domingo, enquanto que o
indivíduo com alto capital econômico e baixo capital cultural tende a comer
pizza.
O Pensamento
de Bourdieu é inovador, pois denuncia aquilo que os pensadores espontâneos
costumam achar de uma obviedade sem a menor razão de explicar, auxiliando a
entender aquilo que é julgado indiscutível por tal obviedade. Nesse sentido
Bourdieu prova não só a falta de tal obviedade, como demonstra uma lógica
bastante interessante que explica certas situações para o qual nunca ninguém havia
prestado atenção: a complexidade da sociedade onde se vive e a maneira como ela
trabalha seus agentes sociais. Na festa da democracia, local aonde os agentes
sociais livremente manifestam sua vontade no exercício do voto, não passarão
eles de um subproduto da socialização que foi a sua própria, porque afinal,
seja quem vota à direita ou à esquerda está vinculado a variáveis próprias que
não são as suas, é claro, na hora de votar será deliberado tudo, menos o que se
queria, pois somos o resultado de nossos próprios processos de socialização.
Dentro dessa
perspectiva que é a nossa, na hora de definir as regras da arte, não serão
encontradas regras exatamente de como segurar um pincel, tirar fotografia ou
pintar um quadro, mas serão encontradas regras que permitem ter sucesso na luta
social pelo pertencimento, dominação, subversão no campo artístico e de
disposição de capital suficiente para ter voz e legitimidade social para
participar da definição do belo em um determinado espaço. Quanto aos
espectadores do belo, esses, esperando que os autorizados definam quanto certa
obra artística vale, permanecerão do lado de fora, esperando tal definição, para
daí conhecerem qual fila vão aderir no cinema, de qualquer forma o valor do
filme já está dado, cabe assistir e gostar, afinal de contas, demonstrado gostar,
o agente social aparentará socialmente manter bom gosto, inteligência, sensibilidade
e mérito de ocupante das posições que pleiteiam se ocupar. Pode também assistir
filmes iranianos, assim o agente social se insere no meio de outros agentes que
assistem tais filmes, sendo reconhecido por possuir grande capital cultural. Embora
todos detestem completamente os filmes que assistem, eles percebem que aquilo é
condição de discriminação, distinção, para se definir, e assim viver na
sociedade, sendo reconhecido e identificado. Quando o agente social afirma
odiar funk, não trata bem de odiá-lo, mas sim de odiar ser reconhecido como
funkeiro, porque busca de fato ser reconhecido enquanto alguém sofisticado,
fino, melhor gostar dos obetos dessas pessoas que já são reconhecidas, gostam,
e dizem que os outros devem gostar também, assim não precisa se preocupar,
porque, pouco a pouco, por habitus, vai acabar sendo acostumado a tal prazer de
ser um fantoche daquilo que os dominantes decidirem como sendo legítimo para
si.
Assim Bourdieu
faleceu em 2002, um dos homens que talvez tenham tido a maior lucidez sobre a
explicação da vida humana na sociedade sem precisar mergulhar muito na psique
nem nos encontros conscientes, bem como nas entranhas, imaginários, estudando
apenas relações de poder, sendo o suficiente para elucidar tantos objetos. Se
um dia foste ler as obras desse autor vais sentir a dificuldade em assimilar o conteúdo,
mas na hora que começares a entendê-las passará a compreender certas
circunstâncias do mundo com uma fertilidade grande, afinal seus estudos não
se esgotam nos universos que estudou, mas Bourdieu, com sua generosidade,
permitiu que seus adeptos se servissem de seus instrumentos para estudar
realidades as quais ele não poderia ter estudado por já não mais estar entre os
mortais. Assim o conceito de campo social ajuda-nos a entender o campo jurídico
brasileiro, a luta do CNJ com o STF, sem que Bourdieu nunca tivesse visitado o
Brasil, eis aí a riqueza de seu trabalho, não trata exatamente daquilo que ele
concluiu da sociedade francesa, mas sim pelos recursos epistemológicos deixados
em legado para algum pesquisador fazer o mesmo que ele fez, e assim descobrir
fatos sobre o qual ele não se debruçou.